Con i Balletti russi viene per la prima volta in Italia nel maggio 1911 in occasione del Cinquantenario dell’Unità d’Italia, quando Djagilev mette in scena 9 suoi spettacoli al Teatro Costanzi, registrando però uno scarso successo; colgono echi entusiastici sulla stampa italiana solo le esibizioni di Tamara Karsavina e di Vaclav Nižinskij.
Nella seconda metà degli anni Dieci si stabilisce a Kiev, dove è prima ballerina del teatro cittadino; qui fa la conoscenza di Aleksandra Ekster che eserciterà uno straordinario ascendente sulle sue successive creazioni. Nel 1919 apre una sua “Scuola dei movimenti” (Škola dviženij), in cui ha per allievo Sergej Lifar’, insegna, crea il balletto Mefistoval’s su musica di Liszt. Gli spettacoli della “Scuola dei movimenti”, ispirati in gran parte alle più recenti ricerche della pittura d’avanguardia, hanno uno straordinario successo. Scrive in questo periodo un trattato “O dviženii i Škole dviženij” , dove sintetizza i propri principi coreografici (trattato che non sarà pubblicato).
Quando nella primavera 1921 viene a sapere della malattia del fratello, si precipita a Vienna, ma decide anche di lasciare per sempre la Russia. Dal settembre 1921 riprende a collaborare con Djagilev, ormai come coreografa e mette in scena alcuni balletti, rimasti famosi: Le Renard (Bajka pro lisu, 1922) e Les Noces (Svadeb’ka, 1923) sui motivi dell’antico rito nunziale russo (musica di Stravinskij, scene e costumi di Michail Larionov); Les Biches (Lani, 1923), musica di Francis Poulenc, scene e costumi di Marie Laurencin; Les Tentations de la Bergère (Iskušenie pastuški, 1924), costruito sulla musica del compositore barocco Michel de Montéclaire (1667-1737); Les Fâcheux (Dokučnye, 1924) di Georges Auric su libretto di Boris Kochno; e Le Train Bleu (Goluboj express, 1924) di Darius Milhaud su libretto di Cocteau.
Nel gennaio 1925 lascia la compagnia dei Balletti russi, gira per il mondo – da Buenos Aires a Vienna, da Berlino a Los Angeles, e nel 1928 sottoscrive un contratto con Ida Rubinštejn; insieme a lei e alla sua compagnia ritorna in Italia nel marzo 1929, presentando al Teatro alla Scala e al San Carlo di Napoli alcuni balletti da lei coreografati per l’Opera di Parigi con le scenografie di Aleksandr Benua:
La princesse Cygne (Carevna-lebed’), tratta dall’opera Zar Saltan di Rimskij-Korsakov, che riscuote uno straordinario successo a Parigi grazie ai risultati di magica suggestione visiva, ottenuti da Benua (ad es. nell’apparizione della città misteriosa);
Nocturne (Noktjurn) su musica di Borodin, riorchestrata da Čerepnin;
La Bien-Aimée (Vozljublennaja) su libretto di Benua e musica di Schubert e Liszt, riorchestrata da Milhaud, che suscita sconcerto negli astanti per l’inserimento di una pianola meccanica e per l’interpretazione di Ida Rubinštejn, descritta da Nina Tikonova in La jeune fille en bleu, “portata da Anatolij Vil’zak pendente come un fagotto di biancheria bagnata, il dorso curvo, le gambe mal tese”;
Le baiser de la fée (Poceluj fej, 1928), creato da Stravinskij ispiratosi alla favola di Andersen La fanciulla delle nevi, che tuttavia non riscuote il plauso della critica, le critiche di Djagilev alla musica producono inoltre una rottura mai ricomposta con Stravinskij;
Les Noces de Psyché et Amour (Svad’va Amura i Psichei) su libretto di Benua e musica di Bach, riorchestrata da Onegger, criticamente e crudelmente descritta da Lifar’ in Histoire du ballet russe (pp. 238-239) soprattutto per l’interpretazione di Ida Rubinštejn;
Bolero di Ravel con le scenografie di Aleksandr Benua evocanti le atmosfere di Goya registra un unanime consenso di pubblico e critica e diviene una delle realizzazioni più ammirate della coreografa: “a suo agio in una partitura musicale coerente, Nižinskaja evita i facili effetti legati alla danze spagnole e realizza una coreografia asciutta e rigorosa in sincronia perfetta con la scansione ritmica della musica” (Sinisi, p. 137).
La reazione della critica italiana è meno severa di quella francese e sostanzialmente positiva, gli elogi vanno alla bravura dei danzatori e alla ricchezza della messinscena, particolarmente apprezzata è l’interpretazione di Rubinštejn in Bolero (I balletti di Ida Rubinstein alla Scala // Corriere della Sera. 1 marzo 1929). A Napoli la compagnia ottiene applausi a scena aperta e numerose chiamate; l’inviato de “Il Mattino” presenta l’attività di Rubinštejn come “una vera e propria missione d’arte, un apostolato” (Il Mattino, 10 marzo 1929).
Negli anni Trenta lavora come coreografa all’Opera di Parigi, al teatro Colón di Buenos Aires e nel 1932-1935 con la propria compagnia, mettendo in scena soprattutto balletti in un atto su musiche di Bach, Beethoven, Liszt, Musorgskij, Cajkovskij, Glazunov, Chopin, Ravel e collaborando con pittori e scenografi affermati – da Aleksandra Ekster a Natal’ja Gončarova, Jurij Annenkov, Boris Bilinskij.
Nel 1938 l’artista si trasferisce in America, a Los Angeles, apre una sua scuola di balletto e si dedica all’insegnamento, pur continuando a collaborare con diverse compagnie: il Ballet Theatre (La fille mal gardèe, 1940; Harvest Time, 1945), il Ballet Russe de Monte-Carlo (La fanciulla di neve di Glazunov, 1942, Antica Russia di Čajkovskij, 1943) e il Balletto del Marchese de Cuevas (Brahms Variations e Quadri di un’esposizione di Musorgskij, 1944). La ripresa di Les Biches (1964) e Les Noces (1966) con il Royal Ballet confermano la convinzione degli storici della danza che sia stata una contribuirono a rafforzare anche negli storici la convinzione che sia stata una delle più innovative coreografe della prima metà del Novecento.
Pubblicazioni
Нижинская Б. Ранние воспоминания. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.
«Чернота делает росчерк в душе моей»: Б.Ф. Нижинская: Дневник (1919–1921); Школа и театр Движений / вступ. ст. Л. Гарафолы, коммент. Е.Я. Суриц и С.А. Конаева, текстол. С.В. Потемкиной // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века / ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. Вып. 6. С. 297–450;
«…Всегда была преданным другом вашим и Вашего дела»: Письма Б.Ф. Нижинской С.П. Дягилеву и дягилевцам (1921–1925). Приложение: Письмо В.Ф. Нувеля С.П. Дягилеву / публ., вступ. ст. и коммент. Е.Я. Суриц, текстол. С.В. Потемкиной // Там же. С. 451–480.
Fonti archivistiche
Trieste, Civico Museo Teatrale. Fondo del barone Georges de Chapovalenko.
Bibliografia
Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet, London: Putnam, 1941.
Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909–1929. London: Constable, 1953.
Lifar’ S. A history of Russian ballet: from its origin to the present day, New York: Roy Publishers, 1954 (prima ed. in russo: Istorija russkogo baleta s XVII veka do russkogo baleta Djagileva, Paris: Imprimerie Beresniak, 1945).
Haskell A.L. Ballet Russe: The Age of Diaghilev. London: Weidenfeld & Nicolson, 1968.
Kochno B. Diaghilev and the Ballets Russes, London: Allen Lane The Penguin Press, 1970.
Красовская В.М. Нижинская Бронислава Фоминична // Балет: энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981.
Denby E. Dance Writings. New York: Knopf, 1986.
Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes. Oxford: Oxford University Press, 1989.
Tikanova N. La jeune fille en bleu, Lausanne: L’Age d’homme, 1991.
Benua A. Moi vospominanija: v pjati knigach, Moskva: Nauka, 1993.
Sinisi S. L’interprete totale. Ida Rubinštejn tra teatro e danza. Torino: UTET, 2011.
Omaggio a Sergej Djagilev. I Ballets Russes (1909–1929) cent’anni dopo / a cura di D. Rizzi e P. Veroli. Salerno: Europa Orientalis, 2012.
Veroli P. I Ballets Russes in Italia // I Ballets Russes di Diaghilev tra storia e mito / a cura di P. Veroli e G. Vinay. Roma: Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2013. P. 181–200.
Коваленко Г.Ф. Бронислава Нижинская и Александра Экстер // Вопросы театра. 2014. № 3–4. С. 293–322.
Antonella d'Amelia
25 novembre 2020
