Russi in Italia

Rimasta orfana in tenera età di entrambi i genitori si trasferisce a San Pietroburgo, dove è allevata da parenti del padre. Appartenendo a una famiglia ebrea, ricchissima e altolocata, riceve un'istruzione raffinata ed è in contatto con le esperienze artistiche più avanzate del momento. Attratta precocemente dal teatro, si indirizza verso gli studi di arte drammatica, debuttando nel 1904 nel ruolo di Antigone dall'omonima tragedia di Sofocle. Il successo ottenuto la spinge a perseverare sulla strada intrapresa contro il parere della famiglia, contraria ad una carriera teatrale da professionista.
Per emanciparsi dalla tutela dei parenti decide di sposare un cugino, un'unione solo nominale, ma che le permette di disporre liberamente del suo patrimonio. Può così, senza più ostacoli, dedicarsi al progetto della messinscena di Salomé di Wilde, un testo scandaloso per l'epoca, che aveva dovunque trovato grandi difficoltà di realizzazione. Per prepararsi adeguatamente al ruolo comincia a prendere lezioni di danza con Michail Fokin, uno dei coreografi emergenti dei Teatri imperiali e, malgrado il ritardo con cui inizia il suo apprendistato nella tecnica classica, di solito affrontata in età infantile, riesce, grazie alla ferrea volontà e determinazione, a superare la prova.
Già in questa occasione rivela doti da impresario che saranno in seguito la sua arma vincente, occupandosi di tutta l'organizzazione dello spettacolo, allestito a sue spese: affitta il teatro, commissiona la partitura musicale a Glazunov, le scene e i costumi a Bakst, la coreografia a Fokin, mentre per la regia si rivolge a Mejerchol'd, segnalatosi in quegli anni per le audaci sperimentazioni simboliste. Malgrado l'interdetto del Santo Sinodo che alla vigilia della prima aveva proibito di recitare il testo di Wilde, lo spettacolo va in scena il 16 novembre 1908 sotto forma di rappresentazione muta. Grazie a questa circostanza, che dirottò tutta l'attenzione sulle sue prestazioni come ballerina nella famosa danza dei Sette veli, i progetti e le aspirazioni dell'artista subirono una svolta imprevista. Allo spettacolo aveva assistito Djagilev, che colpito dalla spregiudicatezza e dal talento della protagonista, la ingaggiò nella sua troupe per la prima stagione dei Ballets Russes a Parigi con il ruolo di mima drammatica.
R. esordisce nel maggio 1909 sulla scena parigina dello Châtelet come protagonista di Cléopâtre, un balletto che – grazie alla sua interpretazione e alle straordinarie invenzioni scenografiche di Bakst – si impose come uno dei successi più eclatanti della stagione. Un successo che si riconfermerà l'anno seguente con Shéhérazade in cui impersona la sultana Zobeide. Alta e longilinea, con un fisico ambiguamente androgino e un volto a cui l'ascendenza semita conferiva una misteriosa aura esotica, R. appare l'immagine ideale della donna fatale che domina nell'immaginario dell'epoca. Ad affascinare i parigini oltre alla bellezza fuori del comune, contribuiva il suo particolare talento per gli atteggiamenti plastici, l'inimitabile capacità di restituire attraverso l'espressività di un gesto, di una posa, di uno sguardo tutto un retroscena psicologico. E sarà proprio il linguaggio del corpo a fungere da elemento di mediazione tra lo specifico della danza e l'arte drammatica, quando, complice D'Annunzio, abbandonerà i Ballets Russes per ritornare al teatro e alla carriera d'attrice. Si narra che il poeta, in quegli anni riparato in Francia per sfuggire i creditori italiani, sia rimasto letteralmente folgorato vedendola in Shéhérazade e l'abbia immediatamente identificata come la perfetta incarnazione del San Sebastiano, un personaggio cui pensava da anni, ma che non era riuscito a realizzare per la difficoltà di trovare l'interprete adatto.


Ida Rubinštejn e Gabriele D'Annunzio (il secondo da sinistra) a Venezia nel 1920
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A partire da questo momento, voltando senza rimpianti le spalle a Djagilev, R. inizia un sodalizio umano e professionale con D'Annunzio che s'interromperà solo con la morte del poeta. Oltre al Martyre de Saint Sébastien (1911) D'Annunzio scriverà per lei anche La Pisanelle ou la Mort parfumée (1913), mentre R., dal canto suo, metterà a disposizione le sue risorse economiche per finanziare le costose produzioni di cui è interprete, chiamando accanto a sé collaboratori di altissimo livello. Le Martyre de Saint Sèbastien assume, così, un ruolo chiave nella vita di R. ed esercita un peso determinante nell'orientare la sua concezione estetica e le scelte compiute successivamente. D'Annunzio, oltre a donarle la possibilità di misurarsi come attrice in una parte creata su misura per lei, le consente di mostrare la versatilità del suo talento, inserendo, in omaggio alle sue doti, alcuni episodi di danza. Autore delle musiche sarà Debussy, mentre le scene saranno affidate a Bakst e le coreografie a Fokin. Celebrata per il carisma scenico e l'androginia del corpo così aderente alla bellezza efebica del santo martire, R. colse un successo personale in un ruolo difficile e discusso con cui restò identificata per tutto il resto della sua vita.
Le Martyre de Saint Sèbastien era stato concepito come un'opera in cui musica, poesia, danza e arti visive intrecciavano i loro linguaggi nella ricerca di una sintesi totale. Criteri, questi, tenuti presenti per tutti gli spettacoli allestiti successivamente da R. che sceglierà di interpretare in prevalenza opere originali, create su sua commissione dagli artisti più famosi del tempo. Pur restando molto legata alla cultura russa, al cui ambito appartengono i suoi collaboratori più stretti (Bakst e Aleksandr Benua per le arti visive, Fokin per la coreografia), ella non mancherà di estendere i suoi interessi letterari e musicali ai rappresentanti più illustri dello scenario europeo. La rassegna di coloro che furono coinvolti nelle sue iniziative teatrali restituisce un quadro quasi esaustivo della vita culturale dell'epoca, sottolineando il ruolo di mecenate e promotrice delle arti da lei svolto per l'intera vita. Se in campo letterario incontriamo, tra gli altri, i nomi prestigiosi di D'Annunzio, Verhaeren, Gide, Valery, Claudel, sul versante della musica, grazie alla sua profonda competenza e sensibilità, seppe individuare tempestivamente i talenti emergenti, indirizzando le sue scelte non solo verso compositori già largamente affermati come Debussy, Stravinskij, Pizzetti, Milhaud, Ravel, Schmitt, Saguet, ma anche verso rappresentanti di forme espressive più audaci, e all'epoca considerate rivoluzionarie, come Arthur Honegger con cui stabilì un lungo sodalizio destinato a sfociare nella creazione di Jeanne au bûcher, un capolavoro assoluto nella storia del teatro musicale del Novecento.
Attiva soprattutto in Francia, dove a partire dagli anni Venti avvia un fecondo sodalizio con Jacques Rouché, il dinamico direttore dell'Opéra di Parigi, R. è spesso presente in Italia, dove oltre a visitare periodicamente D'Annunzio, compie alcune applaudite tournées. In Italia, tra l'altro, avviene il suo esordio cinematografico, quando compare nei panni della protagonista della Nave, il poema drammatico di D'Annunzio, diretto dal figlio del poeta Gabriellino. Il film, prodotto dalla società Ambrosio-Zanotta, viene girato tra Torino e a Venezia nel luglio-settembre 1919 ed esce sugli schermi nel 1921. È l'unica interpretazione di R. in campo cinematografico.
Gli anni Venti segnano la consacrazione di R. come attrice in una serie di interpretazioni memorabili che si succedono a ritmo incalzante: Antonio e Cleopatra (1920) la tragedia di Shakespeare, tradotta da Gide con partitura musicale di Florent Schmitt; la Fedra (1923) di D'Annunzio tradotta in francese da André Doderet che andrà in scena con musica di Ildebrando Pizzetti; La Dame aux Camélias (1923) di Alexandre Dumas e L'Idiot (1925) di Dostoevskij, adattato per il teatro da Fernand Nozière e Wladimir Bienstock. Ma la sua affermazione come interprete tragica, perseguita per anni sotto la guida autorevole di Sarah Bernhardt, non le fa perdere di vista la danza, coltivata con esercizio costante sotto la guida di insegnanti esperti, come Rosita Mauri, sino a raggiungere un buon livello nella tecnica accademica. Abbandonato il ruolo di danzatrice esotica che le aveva dato la fama ai suoi esordi, R. cerca ora di imporsi come ballerina classica, esibendosi sulle punte in spettacoli come La Tragédie de Salomé (1919) di d'Humière-Schmitt; Artémis troublée (1922) di Bakst-Paray, Istar (1924) di Bakst-d'Indy; Orphée (1926) di Roger Ducasse.


Ida Rubinštejn nel 1920 in una fotografia di James Abbe
durante la preparazione di Antoine et Cléopâtre e Artémis troublée
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Alcuni di questi lavori saranno inclusi nel programma della prima tournée italiana che si svolge dai primi di marzo alla fine di aprile del 1926 toccando le città di Milano e Roma. Lo spettacolo di maggior richiamo è indubbiamente Le Martyre de Saint Sébastien, presentato il 6 marzo per la prima volta al pubblico italiano nelle prestigiosa cornice del Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini. Il successo è enorme e fa da cassa di risonanza anche agli altri due spettacoli, La Dame aux Camélias e L'Idiot, che andranno successivamente in scena al Teatro Manzoni. Dopo Milano la tournée approda a Roma, dove tuttavia la prevista rappresentazione del Martyre al Costanzi, non avrà luogo per il fermo intervento della Chiesa che rinnova l'interdetto nei confronti di un'opera messa all'indice. Nessun problema invece per Phaèdre che va regolarmente in scena, sempre al Costanzi, dopo le rappresentazioni dei lavori di Dumas e Dostoevskij. L'inserimento dell'opera dannunziana nel repertorio era stata programmata solo per la tappa romana e si giovava in questa occasione di una nuova partitura composta da Honegger in sostituzione di quella di Pizzetti, che non aveva incontrato grande favore presso il pubblico parigino. Critica e spettatori mostrano di apprezzare al più alto grado le qualità interpretative e il raffinato talento plastico di R. e tributano un vero e proprio trionfo al colorismo barbarico delle scene e dei costumi realizzati a suo tempo da Bakst.


Ida Rubinštejn in L'Idiot (1925)
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In Italia la R. tornerà ancora nel 1929 nel corso di una tournée europea programmata per presentare i suoi nuovi spettacoli. L'anno precedente, il 1928, la "divina" Ida aveva fondato una compagnia di balletti intestata a suo nome, in cui non solo ricopriva le funzioni di impresario e di direttore artistico, ma anche quello di étoile, non esitando, malgrado l'età già avanzata per una ballerina (ha circa quarantacinque anni) a cimentarsi con la tecnica classica delle punte. A coadiuvarla in questa impresa è soprattutto Aleksandr Benua, divenuto dopo la morte di Bakst il suo fidato consigliere e scenografo. Il modello di riferimento resta chiaramente Djagilev con cui entra in diretta concorrenza per quanto riguarda lo sfarzo degli allestimenti, ma anche la rosa dei principali collaboratori quasi tutti provenienti dallo staff dei Ballets Russes. Questo riguarda soprattutto i coreografi che saranno nelle prime stagioni Bronislava Nižinskaja e Leonid Mjasin, sostituiti in seguito da Fokin e da Kurt Jooss, unico estraneo a questo contesto d'origine e figura emergente nel panorama della danza moderna. Nella nuova formazione entrano a far parte altri fuoriusciti dei Ballets Russes, che per una ragione o per l'altra hanno rotto in maniera tempestosa il rapporto con Djagilev, come Anatolij Vil'zak e Ludmilla Schollar, assunti rispettivamente con il rango di premier danseur e seconda ballerina, e il giovane Unger. La nuova compagnia sarà attiva con alterne fortune dal 1928 al 1934 e in questo periodo accoglierà nelle sue file giovani danzatori provenienti da scuole e paesi diversi, tra cui si segnalano nomi destinati a diventare famosi sulla scena internazionale come Frédérick Ashton, Aleksej Dolinov, Nina Verchinina, David Lichine, Keith Lester. Al di là delle qualità non esaltanti di R. come ballerina classica, si tratta di un'esperienza importante per il numero delle opere originali prodotte, il concorso di compositori prestigiosi, come Stravinskij, Honegger, Milhaud e Ravel, e i coreografi celebrati per il loro spirito innovatore e il talento inventivo. Oltre ad aver costituito il trampolino di lancio a tutta una serie di giovani danzatori, allora alle prime armi, la compagnia di Ida Rubinštejn ha portato al successo balletti come Boléro e La Valse di Ravel, divenuti un punto di riferimento obbligato per coreografi e ballerini di ogni nazionalità.
Dopo aver esordito all'Opéra di Parigi alla fine di novembre del 1928, già in dicembre la compagnia parte per un lungo tour che tocca le principali città europee. Dopo il Belgio, l'Austria e Montecarlo, la tournée approda nel marzo 1929 in Italia, dove i balletti sono rappresentati alla Scala di Milano e al S. Carlo di Napoli. Il programma comprende: Les Noces de Psyché et de l'Amour, La Princesse Cygne, Nocturne, David, Boléro, La Bien-Aimée, La Valse. I successi maggiori vanno al Boléro di Ravel che si giova della scenografia di Benua e della coreografia di Nižinskaja, dove R., finalmente in parte in un ruolo che non contempla passaggi virtuosistici, raccoglie un vero e proprio trionfo, e al David di Doderet-Saguet, applaudito per le scene di stile quattrocentesco di Benua e la riuscita fusione di mimica e danza realizzata da Mjasin.
Già a partire dal 1931, oltre a varare nuovi balletti, R. si impegna per l'affermazione di una forma di spettacolo condotta all'insegna della sintesi delle arti, tenace aspirazione di tutta la sua carriera. A ridare nuova linfa al suo sogno è Paul Valery che le propone di recuperare il melodramma, un genere spettacolare fiorito in Francia nel periodo barocco, ma poi scomparso, fondato sulla fusione di poesia, musica, danza, arti visive. Nasce, così, dalla prestigiosa collaborazione di Valery e Honegger Amphion, presentato all'Opéra di Parigi il 31 giugno 1931. Si tratta di un lavoro complesso che prevede la presenza in scena di cantanti, coro voce recitante e corpo di ballo. La coreografia è affidata a Mjasin che per l'occasione, in stretta collaborazione con Benua, utilizza i corpi dei ballerini come materiali scenici per rendere attraverso i loro movimenti l'animazione delle rocce che, rispondendo al magico richiamo della lira di Amfione, costruiscono le mura di Tebe.


Lev Bakst, Schizzo del costume di Cleopatra per Rubinštejn
www.artsait.ru/art/b/bakst/art2.php

Nonostante l'impegno e il grandioso sforzo organizzativo, lo spettacolo non riscuote grande favore ed è giudicato poco omogeneo, ben lontano da quella fusione di linguaggi, assunta come principio coordinatore della messinscena. Malgrado l'insuccesso di Ampnhion, R. non rinuncia all'idea di rilanciare il melodramma e nel 1934, che sarà anche l'ultima stagione della compagnia, si impegna per due nuove produzioni: Pérséphone su libretto di Gide e musica di Stravinskij e Sémiramis che riunisce la già collaudata coppia Valery-Honegger. I due lavori saranno presentati all'Opéra di Parigi insieme ad un nuovo balletto, Diane de Poitiers, di De Gramont-Ibert e alle riprese di La Valse e Bolero presentate con coreografie di Fokin. Ancora una volta R. fa le cose in grande chiamando il grande regista francese Jacques Copeau ad occuparsi della regia di Pérséphone e assegnando la coreografia a Kurt Jooss, mentre le scene e i costumi sono affidati a André Barsacq. Per Sémiramis, invece, il coreografo è Fokin, coaudiuvato per le scene e i costumi da Aleksandr Jakovlev. Ancora una volta le attese andranno deluse, e, a differenza dei balletti che riscossero grande successo, il pubblico si mostrò particolarmente freddo nei confronti dei melodrammi. Era stata programmata in questa occasione anche una tournée a Venezia che tuttavia non andò in porto per problemi organizzativi.
Dopo questa stagione, conclusa con un bilancio totalmente in perdita, R. scioglie la compagnia e comincia a diradare la sua presenza dalle scene, complice una profonda crisi spirituale che la porterà a convertirsi al cattolicesimo nel 1936. Questo motivo, insieme all'incupirsi della situazione europea, segnata da una crescente ondata antisemita, renderanno sempre più difficile e precaria la sua attività di mecenate e di interprete.
Prima di ritirarsi defintivamente dalle scene R. riesce tuttavia a realizzare ancora un'opera importante, Jeanne au Bûcher, una creazione di Claudel e Honegger salutata già al suo esordio come un capolavoro. Presentata la prima volta a Basilea il 10 maggio 1938 e replicata a Orleans il 6 maggio 1939 l'opera riscuote un successo incontrastato, iniziando un trionfale cammino che non avrà sosta fino ai nostri giorni. Con l'interpretazione memorabile di Giovanna d'Arco R. tocca il vertice della sua carriera d'attrice, celebrando il suo canto del cigno con le rappresentazioni tenute in Belgio agli inizi del 1940. Gli anni bui della guerra la costringono a seguire da lontano i successi che l'opera claudeliana mieterà in tutta Europa anche durante il periodo bellico. Costretta a riparare in Inghilterra ai primi segni dell'invasione nazista in Francia, R. non tornerà più a calcare le scene. Tornata in Francia alla fine del conflitto, preferisce abbandonare Parigi e la vita di un tempo per vivere in solitudine a Vence sulla Costa azzurra. Qui muore, ormai dimenticata, per un improvviso attacco cardiaco il 20 settembre 1960.


Lev Bakst, Schizzo del costume di Rubinštejn per La danza dei sette veli
www.forumklassika.ru/showthread.php?p=916227

Bibliografia essenziale
Thomas Louis, Le peintre Bakst parle de Madame Ida Rubinstein, "Revue critique des idées et des livres", 25 febbraio 1924.
Nozière Fernand, Ida Rubinstein, Paris, Sansot, 1926.
de Cossart Michael, Ida Rubinstein. A Theatrical Life. Liverpool, Liverpool University Press, 1987.
Depaulis Jacques, Paul Claudel et Ida Rubinstein: une collaboration difficile, Besançon, Annales litteraires de l'Université di Besançon, 1994.
Depaulis Jacques, Ida Rubinstein, une inconnue jadis célèbre, Paris, Honoré Champion, 1995.
Garafola Lynn, Soloists Abroad: the pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein, "Experiment", 1996, n° 2.
Ida Rubinstein - une utopie de la synthèse des arts à l'epreuve de la scène, a cura di Pascal Lècroart, Besançon, Presses universitaires de France-Comté, 2008.

Link interessanti
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Fonti archivistiche
Fondazione "Il Vittoriale degli italiani", Archivio generale, Gardone Riviera.

Silvana Sinisi
Scheda inserita il 14 febbraio 2010