Studia all’Istituto teatrale di Pietroburgo, occupandosi al contempo di musica e disegno, nel 1898 è assunto nella compagnia di danza del teatro Mariinskij, dal 1904 è solista nei balletti La bella addormentata di Pёtr Čajkovskij, Paquita di Edouard Deldevez, Le Corsaire dal poema di Byron musicato da Adolphe Adam, Il risveglio di Flora di Riccardo Drigo e altri. Nel 1905 sposa la ballerina Vera Petrovna Antonova (1886-1958) che sarà sua partner per tutta la vita.
Il primo balletto, da lui realizzato insieme ad Aleksandr Benua, autore del libretto e della scenografia, è Il Padiglione d’Armida (musica di Nikolaj Čerepnin, interpreti Fokin stesso e Anna Pavlova). Da danzatore dalla tecnica perfetta e dall’intensa espressività si trasforma rapidamente in innovativo coreografo, volto a svecchiare i canoni accademici del balletto; in crisi con il mondo convenzionale del teatro Mariinskij, nel 1908 accetta di diventare il coreografo della compagnia I Balletti russi di Sergej Djagilev, che 1909 presenta a Parigi alcune sue creazioni messe in scena al teatro Mariinskij che ottengono un successo strabiliante e affascinano il pubblico parigino: nel 1910 L’uccello di fuoco di Igor’ Stravinskij con Tamara Karsavina, e Shéhérazade di Nikolaj Rimskij-Korsakov (scenografia di Leon Bakst, interpreti Ida Rubinštejn e Vaclav Nižinskij); nel 1911 Petruška di Stravinskij e Le Spectre de la rose di Carl Maria von Weber (scene e costumi di Bakst); nel 1912 Tamara di Milij Balakirev dal poema Il Demone di Lermontov (scene e costumi di Bakst) e Dafnis e Chloe di Maurice Ravel (scene e costumi di Bakst).
In Italia la prima tournée dei Balletti russi si svolge nel 1911 in occasione delle celebrazioni del Cinquantenario dell’Unità d’Italia: nella coreografia di Fokin a gennaio sono presentate al Teatro alla Scala di Milano Cléopâtre e Shéhérazade (scene e costumi di Bakst, nel ruolo di Cleopatra Ida Rubinštejn, in quello di Ta-hor Ol’ga Preobraženskja) e a maggio al Teatro Costanzi di Roma Il Padiglione d’Armida e Le silfidi (scenografia e costumi di Aleksandr Benua), Danze polovesiane (scenografia e costumi di Nikolaj Rerich), Giselle, Carnaval e Shéhérazade (scenografie e costumi di Lev Bakst).
Gli spettacoli sono accolti con grandi contrasti, le reazioni della critica milanese sono discordi e danno avvio ad una polemica simbolicamente definita “Fochineide”; soprattutto la svestizione di Cleopatra e il baccanale scatenano un putiferio e l’Associazione lombarda per la moralità pubblica protesta per 'attacco alla pubblica decenza operata dalla scenografia di Bakst: "Cleopatra appare ieratica e misteriosa come la dea Iside… tutto è torpore in lei, è un lento sonno di morte, da cui si desterà, agile belva, dai desideri sempre insoddisfatti [...] Quel corpo di donna dalla magrezza efebica, esasperante, appare nell’attimo veramente come un’opera d'arte: tutto in lei è perfetto" (Teatri di Milano. Alla Scala. Cleopatra, "Gazzetta dei Teatri", 5 gennaio 1911).
Il cronista del “Corriere della Sera” mette in dubbio le capacità coreutiche della ballerina:
La signorina Rubintejn in questi balli russi ha un gran da fare a stare sdraiata. Nel Cleopatra si abbandona tranquillamente sul quel giaciglio ventilato dal ritmo delle palme mosse dagli schiavi. Nel Shéhérazade passa da un cuscino all’altro [.. .1 Ma in questo secondo ballo essa accenna però anche un breve passo di danza, quando si avvinghia all’amante con quelle sue scarne braccia rapaci che si torcono in modo da farcene quasi immaginare lo scricchiolio. Ma appena la danza accenna a lanciarsi in un movimento di ballo e il pubblico si muove nella curiosità del fatto nuovo — 'Oh, adesso balla!'— la signorina Rubintejn si accascia sul primo cuscino che incontra sotto i suoi piedi (g.v., Il dramma coreografico 'Shéhérazade' alla Scala. La scena e le artiste. La rappresentazione, "Il Corriere della sera", 18 gennaio 1911).
La polemica continua anche durante le rappresentazioni romane: impreparata a comprendere la rivoluzione djagileviana, la critica si irrigidisce di fronte alla novità e dichiara che le danze al Costanzi sono state “piuttosto noiose” e hanno offerto “argomenti insulsi e senza interesse”. Sulla carriera e sulle innovazioni di Fokin scrive invece un articolo molto elogiativo Vladimir Zabugin, che sottolinea il ‘dinamismo plastico’ delle sue coreografie, il ‘racconto mimico’ della musica e la stretta collaborazione dell’artista con pittori e musicisti russi.
Con il tempo i rapporti di Fokin con Djagilev si deteriorano, il coreografo torna al teatro Mariinskij, dove rimarrà fino al 1918; solo nella stagione 1913-1914 per l’ultima volta collabora di nuovo con i Balletti russi e realizza La leggenda di Giuseppe (musica di Richard Strauss, scene di José-Maria Sert, costumi di Bakst), Mida (musica di Maksimilien Štejnberg) e Il gallo d’oro (musica di Rimskij-Korsakov, scene e costumi di Natal’ja Gončarova).
Il 6 luglio 1914 in una famosa lettera al “Times” di Londra Fokin formula in cinque punti la novità della sua riforma coreutica: un sostanziale rinnovamento della tradizione classica, epurata d’ogni sorpassata tradizione accademica; l’esigenza di individuare una sagoma nuova per ogni coreografia che deve essere consona al tema prescelto; il rispetto dell’unità stilistica; l’importanza dell’affiatamento e dell’espressività nel corpo danzante; una strettissima interazione tra le arti.
Dopo la rivoluzione d’ottobre nel 1918 emigra con la famiglia a Stoccolma, dove rimette in scena Petruška, nel 1919 si trasferisce in America, a New-York; qui nel 1921 insieme alla moglie apre una scuola di balletto (continuerà a ballare fino al 1933) e riallestisce lavori fatti per Djagilev accanto a molte novità (tra i maggiori successi si ricordano i balletti Paganini su musica di Sergej Rachmaninov nel 1939 e Russkij soldat su musica di Sergej Prokof’ev nel 1942). Dal 1931 al 1937 dirige la compagnia “I balletti russi di Montecarlo” di René Blum, nel 1934 coreografa per Ida Rubinštejn i balletti Bolero e Valse (musica di Ravel), Semiramide (musica di Arthur Onegger), e Diana di Poitiers di De Gramont-Ibert, presentati all’Opéra di Parigi; nel 1936 è di nuovo al Teatro alla Scala, dove crea la coreografia di L’amore delle tre melarance (musica di Giulio Cesare Sonzogno, scene e costumi di Nikolaj Benua), in cui forte è la suggestione della lezione dei Ballets Russes.
A tutt’oggi le coreografie di Fokin sono riprese dalle grandi compagnie di danza del mondo.
Fonti archivistiche
Fondazione Teatro alla Scala, Milano. Archivio della Biblioteca Livia Simoni.
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Link
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http://www.treccani.it/enciclopedia/michail-michajlovic-fokin_(Enciclopedia-Italiana)
https://www.belcanto.ru/fokin.html
Laura Piccolo
29 giugno 2020
